就在高軍忙於在現實層麵鋪設南方網絡的同時，我個人則麵臨著另一重更為隱秘，卻也至關重要的“深潛”。
這是一種向內探索的旅程，關乎音樂的本體，關乎自身藝術身份的構建。
《橋》的創作帶來的短暫成就感很快褪去，如同退潮後裸露的礁石，隨之而來的是一種更深層次的、幾乎無法與人言說的創作焦慮。
這種焦慮並非源於才思枯竭——腦海中的“曲庫”依然浩瀚如煙海，足以支撐我未來數年甚至十數年的“創作”——而是源於對自身音樂語言體係化的迫切需求。我不能永遠做一個風格多變、令人捉摸不定的“鬼才”或“神童”，依賴的是超越時代的“信息差”。
我需要形成一種能被辨識、具有內在統一性的、真正屬於“田浩彣”的音樂美學，一種即使剝離了“先知”的記憶，依然能立得住的創作內核。
於是，我將更多的時間，從紛繁的事務性工作中剝離出來，投入到了對音樂本體的純粹研究中。
這一次，我刻意將焦點凝聚在“節奏”與“空間”這兩個基礎而又充滿無限可能性的元素上。
我幾乎泡在了紅星生產社那個由老舊模擬調音台、堆積如山的開盤帶、新添置的寥寥幾件數字效果器混雜的錄音棚裡。
這裡的氣味混合著電子元件發熱的焦糊味、灰塵味以及一種屬於創作空間的獨特氣息。
我與幾位誌同道合、同樣對聲音本身充滿探索欲的樂手和錄音師混在一起，進行著各種在外人看來近乎“瞎胡鬨”的實驗。
我們嘗試用笨重的模塊合成器生成複雜的、非循環的節奏序列，模擬都市裡無序的噪音、機械的律動和人類不安的心跳；我們扛著便攜式DAT錄音機，穿梭在北京的胡同裡，采集清晨的市井人聲、鴿哨、寺廟裡悠遠的鐘聲、火車站喧囂的廣播，回到棚裡後將其切片、變速、反向、疊加，作為音樂的節奏骨架和氛圍鋪墊；我們研究不同錄音環境下的混響特性，試圖在有限的立體聲聲場中，通過精密的相位和音量控製，營造出具有精確“距離感”和“空間體積”的聽覺幻覺，仿佛樂器與人聲並非扁平地存在於耳機兩端，而是在一個虛擬的三維空間中定位、呼吸。
這些實驗大多支離破碎，不成曲調，甚至有些聽起來刺耳而怪異，像是來自未來的噪音。
但它們像一塊塊粗糙的煉金石，反複錘煉著我對聲音素材的掌控力、想象力和結構能力。
我開始有意識地將這些實驗中的碎片，嘗試性地、小心翼翼地融入為紅星旗下藝人創作的新歌裡，進行著微妙的“聽眾測試”。
在鄭鈞一首關於都市迷失與尋找的新歌《懸浮》中，我加入了一段由地鐵進出站噪音采樣、變形而來的工業感節奏鋪底，與歌曲本身的搖滾架構產生了奇妙的化學反應；在為一支名叫“像素碎片”的新人樂隊編曲時，我刻意營造了一種仿佛在空曠無人的體育館中演唱和演奏的空間感，突出了歌詞中的疏離與孤獨。
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