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"": "一、陶淵明與謝靈運詩歌藝術的比較
對於陶謝的詩歌藝術，既可作橫向的比較，又可作縱向的比較。橫向的比較，是把他們放到同一個層麵上，靜止地比較其藝術的異同。縱向的比較，是從文學史的角度，用發展的眼光，考察從陶到謝詩歌藝術的變化及其意義。本文主要采用後一種方法。
論年齡，謝靈運比陶淵明隻小二十歲。論詩歌藝術，他們卻分別屬於兩個不同的時代。陶淵明結束了一個時代，謝靈運開啟了一個時代。但是因為陶謝一向並稱，這個區別反不被人注意了。
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文學史上通常將魏晉南朝作為一整個時期來研究。其實，魏晉和南朝屬於兩個不同的時期，至少可以說是兩個不同的階段。魏晉詩歌上承漢詩，總的看來詩風是古樸的。南朝詩歌則一變魏晉的古樸，開始追求聲色。而詩歌藝術的這種轉變，就是從陶謝的差異開始的。陶淵明是魏晉古樸詩歌的集大成者，魏晉詩歌在他那裡達到了高峰。謝靈運卻另辟蹊徑，開創了南朝的一代新風。正如明陸時雍所說：“詩至於宋，古之終而律之始也。體製一變，便覺聲色俱開。謝康樂鬼斧默運，其梓慶之鑣乎。”汪師韓曰：“何仲默謂：‘古詩之法亡於謝’，洵特識也，獨不當先謂詩溺於陶耳。我們如果研究詩人的係列，很明顯地，陶淵明屬於阮籍、左思等老一輩詩人的行列；而謝靈運則屬於沈約、謝脁等新一代詩人的隊伍。詩風嬗遞的痕跡是顯而易見的。
在晉宋之際，謝靈運代表了詩歌藝術發展的主要趨勢，所以在生前就贏得極高的聲譽，死後又受到普遍的推崇。沈約修《宋書》，單獨為他列傳，並在他的傳後寫了一篇長論，論述了自先秦至宋代文學發展的曆史，可見謝靈運在南朝文壇上占有何等重要的地位。若論詩歌的藝術成就，謝靈運顯然遠不及陶淵明，但他邁出了必須有人邁出的一步，他在藝術上的探索和創新具有不可忽視的意義。可以說，如果沒有謝靈運所開創的新詩風，就沒有唐詩藝術的高度成就。沒有謝靈運等人潛心於藝術技巧的研究與實踐，就沒有唐詩的多彩與多姿。評論家們一致認為盛唐的傑出詩人王維得力於陶淵明，殊不知王維得力於謝靈運的地方也不少。王維是繼承了陶謝這兩種詩歌傳統，再加以發展，才創造出足以代表盛唐山水詩的作儡。廣而言之，整個盛唐詩歌也是吸取了這兩種傳統的精華，才達到了詩歌藝術的高峰。
從陶到謝，詩歌藝術的轉變主要表現在兩個方麵。
首先是從寫意轉到摹象。
在謝靈運之前，中國詩歌主要是寫意，摹寫物象隻占從屬的地位。就拿“山水”來說，《詩經》三百零五篇沒有一篇以山水為主要描寫對象，山水隻是作為生活的背景或比興的媒介。這種情況在《楚辭》裡也沒有多大變化。直到漢末建安時期，曹操寫了《觀滄海》，中國詩歌史上才有了最早的一首完整的山水詩。此後，詩中的山水描寫雖然逐漸增多，但仍然是以寫意為主。陶淵明就是一個寫意的能手。他的生活是詩化的，感情也是詩化的，寫詩不過是自然的流露，所謂“不待安排，胸中自然流出。”(朱熹語)“如風吹水，自成文理。”(黃徹引東坡語)陶淵明雖被稱為田園詩人，但陶詩裡寫景的句子並不多。陶集中稱得上是山水詩的隻有一首《遊斜川》。喬億說：“陶公嘗往來廬山，集中無廬山詩。古人胸中無感觸時，雖遇勝景，不苟作如此。”陶詩是寫心，是寫與景物融合為一的心境。他根本無意於模山範水，也不在乎什麼似與不似，以及形似與神似。
這種情況到謝靈運遂發生了變化。在謝詩裡，山姿水態已經占據了主導地位，窮貌極物成為主要的藝術追求。陶詩裡互相交融的情景，在謝詩裡割裂了。謝靈運著力地勾勒描繪，想把山水四時、朝昏、陰晴的變化一一地再現出來，達到巧似的地步。他不滿足於陶詩那種渾然天成的境界，他要分解，把景物分解成一個又一個鏡頭顯示給讀者。且看下列詩句，是何等費力地在摹寫物象：
岩峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白雲抱幽石，綠筱媚清漣。(《過始寧墅》)
連障疊巘崿，青翠杳深沉。曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰。(《晚出西射堂》)
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)》嶼孤中江登《(。鮮澄共水空，映輝相日雲。川中媚嶼孤，絕正趨流亂
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