他堅定地談道：“我鄙視故事。在我看來，事件像不合時宜的搗亂者。如今也許隻要是編得好的故事，我就不欣賞。”而在《偽幣製造者》中，借人物斯托洛維魯之口，他又對小說的邏輯性發起了進攻：“任何字義、任何含義都將是反詩意的。我建議寫作應以不合邏輯為主。”甚至，寫一個流暢好看的故事，本身就是一個最應該被憎惡的行為，第三部第五章，主人公裴奈爾說：“一切我能揮筆寫成的絕難使我自己滿意。正因為我可以寫得很流暢，這才使我痛恨流暢的文字。”
正是基於對故事與事件的拒絕，紀德走向了“事件之外”的探索。他相信，這種探索必將創造一種真正的“純小說”。很多人初讀《偽幣製造者》會覺得“難看”“不知所雲”，也正是落入了紀德刻意編織的圈套——整部小說是反故事的。這意味著，在講述的途中“不左顧右盼一下”從道理上說是不可能的，作家不是趕騾子的人。
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《偽幣製造者》的創作由頭，可以追溯到1906年左右。紀德在報紙上讀到兩則新聞：一則是一群家境不錯的孩子參加了一個製販假幣的犯罪集團，一則是中學生參加了一個黑社會團夥，並抽到了團夥自製的自殺的簽。我們在小說中看到，這兩則新聞構成了雅善斯寄宿學校裡喬治的故事線和小波利的自殺線。此外，紀德是一位非常喜歡將自傳經曆投射到文本中的作家，所以小說裡，紀德自己的同性戀欲望化身成了俄理維的嫉妒，紀德妻子妹妹的緋聞化身成了蘿拉的私奔、懷孕與被拋棄，紀德自己與文學團體的交往則構成了小說裡文壇聚會時的觥籌交錯。
五花八門登場的人物像一個個針頭，密匝匝地穿起了各種交織線索。可是，明明講到了私奔、講到了自殺、講到了犯罪，這些原本能在傳統小說裡極富戲劇色彩的“故事”居然被講得如此“難看”，它們似乎一點都不會推著讀者去追問：被拋棄後會怎樣？為什麼人物要自殺？怎麼處理這樁罪案？就好像小說裡登場的眾多人物，都隻是曇花一現，戴著麵具匆匆趕場一般，紀德用最枯澀與反詩意的筆觸，打碎了事件與事件之間的“連環套”，也切斷了人與人之間的邏輯推演關係。在第一部大放異彩的女性莉莉安，居然在第二部中消失了，讀者期待著她再起風波的可能乾脆是落空了。紀德甚至主動現身，將她評論為一個“彩紙糊成的人物”。當傳統作家想儘辦法賦予人物以血肉時，紀德則主動掏空了他的木偶們。當人物“紙糊化”後，事件的戲劇性與故事性被降到了最低。讀完全書，我們無法以回溯的口吻重新講述書裡的人們到底乾了些什麼。
更多時候，這些紙糊的人兒在不斷發話，用抽象的觀念代替了實體性的行動序列。這個特征，往前繼承了啟蒙時期法國文學的對話體風格，往後也能在卡夫卡的小說裡觀察到。在卡夫卡的《城堡》的後半部分，K像是陷入了語言的泥潭，寸步難邁，他的行動變得越來越少，長篇累牘的說話變得越來越多。這些文本特征共同指向了對由行動構成的“事件”的回避。
當邏輯性與戲劇性降到最低點時，出現了“無動機”行動。簡單地說，就是一個角色做了某事，傳統的作品總要解釋他的動機，並且要總結出一套道理來，可是在紀德的“無動機”行為裡，人物做了就是做了，你別想知道他為什麼做。早在試水的《梵蒂岡地窖》中，紀德就安排了一個無動機人物拉夫卡迪奧，他將火車上素昧平生的人推下車摔死，卻不給出任何原因。在加繆的《局外人》中，“我”在沙灘上用手槍無動機地殺死了一個阿拉伯人，加繆玩笑地將原因歸咎於“太陽”，實際上也是對“人物行動必須有動機”這一敘事套路的反諷。一些讀者在遇到這樣的描寫時，肯定會一頭霧水，想不通人物究竟“為什麼這樣做”。但我們要意識到，小說裡“講得通”“有道理”本身就是一種人為的秩序，現實生活中更是沒有道理可言，我們常常在很多網絡或者身邊的爆炸性新聞裡感受到這一點。小說中無動機的行為，並不是在為難讀者，而是在模仿生活本來的樣子。
用小說自己來否定小說，這是紀德劍走偏鋒的追求。
對普通讀者而言，這類作品並不友好，但從小說自身發展的內在邏輯來看，這幾乎是一種不可避免的轉向：當“寫什麼”逐漸被窮儘或顯得不再充分時，問題必然會轉移到“怎麼寫”之上。隻不過，當下人們最熱衷讀的，還是紀德的《窄門》或者《田園交響曲》之類的愛情故事。作家們自己最看重的作品，往往和大眾的選擇產生差池，這也是文學必然的悖謬吧。
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