的小說則走到了鏡子的背麵，那層箔層之後，由於光線的遮蔽，哥特小說、感官小說裡的高山、密林、地牢、廢墟、修道院構成了小說的隱秘空間。但無論是趨光還是背光，它們被接受的原因都是它們宣稱“反映”了現實界。作家們一直不肯承認，或者一直沒有意識到：這種鏡麵般的“反映”，隻是一個人為“整理”的結果。我們所有經由小說看到的世界，已經經曆過作家書寫的整理，因而，作家寫作這個動作，是一個真實神話的構建過程：他將所視之物條分縷析後寫下，反芻出來，並要我們相信那就是世界真實的樣子。
“鏡子喻”本身，預設了一個相當關鍵的前提：世界是靜態的，它會一動不動地停在那裡，等待作家的目光去等比例還原。傳統小說用一種有秩序的事件鏈條，為我們“整理”了世界，而被整理的對象，仿佛也是穩定和可控的，隻等我們慢悠悠地觀瞻。
以《包法利夫人》為例，福樓拜描寫艾瑪對丈夫的厭惡，呈現出一種高度規律化的視覺與感覺進程：她先注意到丈夫“方方正正的指甲”，繼而覺得他“頭腦笨拙”，再進一步認定他“舉止粗俗”。這一切在文本中顯得順理成章，層層推進。但在真實經驗裡，厭惡往往並不是這樣發生的，如果我麵對一個討厭的人，我的感受通常是整體性的，甚至一眼都不想多看，怎麼可能還會耐著性子，按部就班地審視他的身體細節呢。而且，在真實的過程裡，夏爾也不會像施了魔法一樣定住了，一動不動，等著艾瑪嫌棄地看完他才去做別的事。在福樓拜對世界鏡子般的還原裡，他製造了一種秩序。在他的筆下，文本的身體是透光的：一種純粹理性的結構，使得撥動一根弦，就能引發一連串和聲。正是在這一意義上，福樓拜像一個內化進文本的上帝，相信自己能夠逼真地還原艾瑪的心理活動，哪怕這種還原，本身已經是一種精密而自信的“偽造”。
表麵上看，這是文學敘事所暗含的清晰感與秩序感，實際上，這是人對自我認識理性的肯定：世界終將能被我們認識，正如人終將能被我們認識和刻畫。可是，伍爾夫把我們“反映”和還原的人物稱之為“鬼火”，它一閃一閃，調皮地向作家發出挑釁：如果你有本事，就來抓我啊！伍爾夫發現世界與他者是變化的，是流動的，不是一具被包裹好等待凝視與解剖的僵屍。伍爾夫大聲嘲笑那些愛德華時代的作家，這些匠人一絲不苟地描繪一個角色“絨毛磨光露出線紋的舊衣服”“質地優良的藍色嗶嘰服”“紐扣和皺紋”“緞帶和疣腫”——這麵鏡子映照得夠光滑了吧，可是，我們對於這個人物的內心有什麼認識和領悟嗎？越是雕琢於外在“是否相似”的問題，就越會喪失對內在“是否真實”的把握。伍爾夫覺得，真實不在於描述一對火車上的老夫婦的穿著打扮，而在於努力呈現火車頭燈光的那團光暈。這團光暈讓我們對清晰、可感的世界產生了懷疑。
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紀德和伍爾夫在這個問題上的直覺是相通的：他們並不相信，隻要把外部世界描寫得足夠逼真、足夠細密，就能夠抵達真實。在他們看來，真實並不是一種外在秩序，而更像是一種內在的感覺，它發生在意識之中，而不是停在那裡，等著被作家等比例複製。傳統小說往往默認一個前提：世界是靜態的、可觀看的，隻要目光足夠耐心，語言足夠精準，就能把它整理清楚。但紀德無法接受這種安穩的想法。他開始懷疑鏡子本身，轉而信任自己的眼睛，他敲碎了那麵試圖容納與映照現實的整塊鏡子，用碎片構成彼此反射的結構，也就是後來被稱為“鏡淵”的寫法。在這裡，世界不再圍繞某個中心展開，事件失去清晰的秩序，重要與不重要不斷交換位置，真實反而以一種混亂、遊移的方式浮現出來。
正如紀德自己所說，如果一定要為小說設定一個主題，那就是小說家在把現實轉化為材料時所經曆的掙紮。正是在這種掙紮中，他意識到：與其相信小說能夠像鏡子那樣反映世界，不如承認真實本身就是不穩定的，隻能被感受逼近，卻無法被徹底還原。所以，在《偽幣製造者》中，凡是會寫得像司湯達或者巴爾紮克的地方，他都遠遠避開了，他放棄了講述人物一定要全麵介紹外部事件，放棄了對一個人外貌的全麵描繪，放棄了按時間順序著重描寫重大的外部命運或者轉折，放棄了被一個矢量牽引著朝向終點。清晰有序、如鏡折射的文本世界，到《偽幣製造者》中，變成了混沌眾生射出的萬向的箭鏃，每個人的命運都充滿了偶然，四下奔逃。
小說第二部第四章，借助愛德華之口，紀德嘲笑了那些抓緊“鏡子喻”的現實主義作品：
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