黎》的開篇，我們聽到莫裡尼哀講述情人寫給自己的信失竊了，他相信這是吃醋的妻子波利娜所為；在後文中，我們又從別人口中得知，信可能是莫裡尼哀的兒子喬治偷走的；直到妻子波利娜登場，她咬定不是自己偷走了信。對同一件事的描繪，紀德沒有自己站出來“折射”那個場景，他安排讀者自行根據碎鏡提供的信息拚湊。
紀德對“鏡子喻”的否定不僅僅具有文學性的意義，他還迫使我們反思：我們所身處的這個世界，真的是有規律和清晰可識的嗎？平日裡，上班上學，鬨鐘準時，成家立業，按部就班，這些生活風格造成了一種幻覺：似乎生活是規律的，時間是可控製的，所以它們才能被靜態地投射到鏡子裡。但一旦放長假在家，開始“沙發土豆”和“床上挺屍”時，生活的本來麵目才逐漸顯露出來。在不依賴外在他律的混沌時刻，我們也可能才意識到，生活本身並沒有什麼頭緒，一切都是摸著石頭過河，那些關於秩序的書寫，要麼是事後的追加，要麼是自信的幻覺。
在“藝”與“道”的天平上
小說的“藝”與“道”之分，最先是評論家C.S.劉易斯提出的。所謂“道”，即小說所蘊含的觀念，往往會使文學的讀者們興奮不已，而“藝”則是那些看起來無非雕蟲小技的技術手法。出於對“雕蟲小技”的輕視，我們會輕易把形式問題歸結到“意識流”“獨白”“內視角”等簡單化的名詞中，然後迫不及待地闡釋“道”。畢竟，小說的內容、情節，是比小說的技巧更顯而易見的東西。
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其實，小說“說什麼”和“怎麼說”是同樣重要的。如果沒有“怎麼說”，我們讀到的這些情節、主題、想法，是不會飄在空中自動生成的。隻有依賴於一種技藝精湛的說法，“說什麼”才能被我們看出來。隻不過，“怎麼說”需要作家更精致地去雕刻，讀者更費力地去細讀，才能咂摸出好處來。傳統小說並非不重視“藝”，但對於作家們來說，對“藝”的追求不是自覺的，極大地依賴於對傳統的繼承，並且極大地為“道”服務。
以“聚眾講故事”這種寫法為例，我們可以很清楚地看到，傳統小說家在“怎麼寫”的問題上，獨創性其實相當有限，對既有模式的依賴性倒是很強。在很長一段時間裡，講故事這個活動並不存在一個單獨的敘事主體。它往往發生在一種集體性的語境中，我們可以想象一下，古時候，一群人為了打發時間聚在一起，你講一個，我講一個。正是在這種長期重複的講述實踐中，一套相對固定的敘事技法逐漸成形，小說總愛寫一個人出門流浪，遇到另一個人，聽他講故事，再遇到第三個人，再聽一個故事。故事在不斷的相遇與轉述中向前推進。因此，許多傳統文本在結構上都呈現出明顯的嵌套特征：作家並沒有意識去建立一個統一單獨的敘事中心，而是讓不同人物輪流發聲，經驗彼此疊加交錯，形成一種“眾聲喧嘩”的效果。
令我吃驚的地方在於，這種寫法幾乎統治了歐洲文學長達上千年。從中世紀作品開始，到文藝複興時期的《堂吉訶德》《十日談》，類似的“怎麼寫”比比皆是：書中大量情節並非直接發生，而是主角從別人那裡“聽來的”“看來的”。即便到了十七、十八世紀，這種模式依然被直接沿用。以勒薩日的《吉爾·布拉斯》為例，小說在“怎麼寫”這個問題上幾乎沒有額外用力：主人公四處流浪，不斷遇見新人，再聽他們講述各自的人生經曆。甚至會出現一種明顯違背現實邏輯的場景——主人公被擄到了一個強盜窩裡，這些強盜好像第一天認識一樣，輪流開始講自己怎麼踏上賊船、落草為寇的。這些敘述顯然並非為強盜們而設，而是講給主人公，也講給讀者聽的。而且，“聚眾講故事”這種寫法並未隨著現代性的到來而迅速消失。哪怕是在我們今天看來極具獨創性的作家那裡，它仍然以不同形式延續著。比如陀思妥耶夫斯基在《白癡》中，最經典的一幕還是延續了這種寫法：女主角納斯塔霞要求眾人聚在一起，輪流講述各自人生中最不堪的往事，這幾乎像一場被文學化的“真心話大冒險”遊戲。也就是說，這種“聚眾講故事”的寫法運作了近十個世紀。這恰恰說明，在很長一段文學史中，小說家在敘事技巧上對傳統模式的依賴，遠遠強於我們今天想象中的“個人創造”。
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