忽視。假若各地的藝人們都有相當高的文化，他們自然會舉一反三，看過改編了的京戲，就領悟到如何改造自己的戲。可是，我們的藝人的文化，無可諱言，並不都很高，而且思想的，業務的，技巧的包袱又都相當的沉重。那麼，倘若他們不能與當地的專家團結起來，不親自用心去改造他們所熟悉的戲劇，就很容易不求深入的抄襲別處改編了的劇本，而失去自己原來特有的長處。戲曲改進不是戲曲統一，各地方戲越能保存特點才越能有益於觀摩與精進。所以，我們希望戲曲改進局在發動各地的文藝局（處）和文聯文協劇協而外，更從速選擇中心地點，分設戲曲改進站，以便化整為零的，就地取材的，分別發動並發展各地方戲的改革。這樣的推動戲改，似較改編一個地方戲的劇本更為重要。
上述的意見並不影響到我們對戲曲改進局一年來努力修改的態度，而動手修改的。我們讚同這態度。改得少，就不至於因修改而破壞了劇本原來的完整，而且容易被藝人接受。改得準，就能憑隻增減三言五語，而明確的把思想教育在適當的地方表明出來。這個態度是改編一切舊戲所應保持的。在這裡，我們還願補充一點意見——假若一出老戲，經過檢討，認為可以不改，就爽性不必改。舊戲是最敏感的，一受到人民的冷淡，它會馬上自動的收兵。因此，我們不必多把心血花費在將被民眾所淘汰的東西上。
假若修改劇本是“各個擊破”的辦法，我們就也應當注意一個全麵的問題，即如何創造工農兵在舞台上的形象與動作。在舊戲傳統裡，劇中人如果是工農或其他勞苦的人民，就往往用醜角扮演，而兵呢，多數不是龍套，便是打手。雖然醜角並不都是壞人，可是一與別的角色對照起來，總會教觀眾感到他們的人微言輕，不甚高貴。我們至少應當重新檢定一次，看誰應當，和誰不應當，是醜；貪官汙吏若應扮三花臉，那麼勞苦誠實的人民便應另行造型，使醜惡的與高貴的品質在形象上劃分清楚。忠實勞苦的工農的動作也不該像醜角的滑稽輕佻，而該重新創造。這問題可真不小。工農的臉譜，動作，一旦由小醜解放出來，多少舊戲的戲詞，作派，舞台上的地位，乃至於全劇的穿插，場次，都須大加改動。這是工農大眾在舊戲裡的翻身，是舊戲中的革命。現在，還沒有人想出具體的辦法，怎麼檢定醜角，怎麼創造工農的新形象，新作派，與新舞姿。而且也不是短期間所能想得出，作得好的。因此，我們須馬上發動專家與藝人研討這問題。因研究醜角的問題，也許就能發現許多舊戲中的人物造型都不合理，像《吊金龜》中的張義是小醜，而無京劇劇本的欽佩。這些劇本大多數是按照著“改得少，改得準”情無義的張宣反扮須生。戲劇是通過具體的形象在舞台上表演的藝術，那麼人物造型若不合理，使邪正不分，貴賤顛倒，豈不比不妥當的台詞為害更深嗎？台詞（以京戲來說），念的部分一“上口”便不一定容易被聽懂，唱的部分大半聽到腔而聽不出字。所以，專憑改動幾句唱或白，而欲收到戲改預期的目的，恐怕是不能愉快勝任的。這也就足以說明我們在前麵所提到的：戲曲改進局應多注意較大的問題，而不必汲汲於修訂幾個劇本。
（二）舊戲宜吸收什麼新的營養：舊戲，因為天天與民眾見麵，是很會隨時吸收新的營養，來豐富自己的。它必須爭取觀眾；有觀眾的支持，戲劇才有生命，藝人才有生活。所以，廣泛的說，因為人民的要求與督促，戲改一向是欲罷不能的隨時在進行著的。假若我們有工夫，我們可以選取任何一種舊戲，加以分析，都可以找出它怎樣隨時接受外來的影響，充實自己。藝人對戲改並不完全生疏。
不過，在過去，舊戲的這種互相影響與交流，隻能叫作變動，而不能叫作革命，因為它多偏重於演技的摹仿與劇本的交換，而很少顧及某一出戲中的，與戲劇一般的應有的思想教育。因此，它就很容易被統治者所利用，把民間產生的東西變為替皇帝公侯說話的工具。所以，在今天的戲改運動中，所應注意的不簡單的隻是演技等等問題（藝人們從多少年前就會乾這個），而是思想問題。在這裡所謂的思想問題，包括著藝人思想的改造，與戲劇的思想教育。藝人的思想若不改造，就會把正經的戲，因歸哏討俏，也給唱歪了。舊日舞台上的淫蕩動作並不都是劇本裡寫就的。反之，藝人們懂得了思想的改造，他們就會嚴肅起來，規規矩矩的演唱；同時，他們也就會批判的接受外來的影響，會了解什麼是戲劇的思想教育。這麼說來，當前的迫切問題，必是先藝人，而後戲劇，吸收新思想的問題；這個問題一經解決，其餘的問題就較比容易辦了。舊藝人與舊戲所缺乏的營養主要的是思想，而不是技巧。
這就來了另一個問題。一年來，參加戲改工作的同誌們似乎都曉得：京戲應在某處采用蹦蹦戲的手法，或秦腔應在哪裡學學川戲的鑼鼓等等，是不很重要的，因為藝人們早已那麼辦過了。可是，隻有話劇還是個新東西，還沒十分被唱舊戲的藝人注意過，於是有的人想抓住它作為改革舊戲的利器。
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