【第五十九章 南雜劇的出現】
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一
用北曲組成的雜劇，在元代到達了她的全盛期的頂峰。在明的初葉，周憲王尚以橫絕一代的雄才，寫作數十種。弘、正（弘治、正德）以還，作者雖不少，而合律者卻稀。馴至嘉靖以後，入於近代期中，則“北劇”已幾乎成為劇場上的“廣陵散”了。演者幾乎不知北劇為何物，民間的演唱者也舍北曲而之南曲與小調。作者雖寫北劇，也未必為劇場而寫。至了萬曆之間（公元1573──1619年），則北劇益為淩替。王驥德在他的《曲律》中說道：“宋之詞，宋之曲也；而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今複不能悉傳。是何以故哉？國家經一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習此太平娛樂事哉！”（《曲律》卷三）沈德符在他的《顧曲雜言》中，說得更為詳儘：“嘉、隆間（公元1522──1572年），度曲知音者有鬆江何元朗，蓄家僮習唱，一時優人俱避舍。以所唱俱北詞，尚得金、元遺風。予幼時猶見老樂工二三人，其歌童也，俱善弦索。今絕響矣！何又教女鬟數人，俱善北曲，為南教坊頓仁所賞。頓曾隨武宗入京，儘傳北方遺音，獨步東南。暮年流落，無複知其技者，正如李龜年江南晚景。其論曲，謂南曲簫管，謂之唱調，不入弦索，不可入譜。近日沈吏部所訂《南九宮譜》盛行，而《北九宮譜》反無人閱，亦無人知矣！”他又說道：“自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢。今惟金陵尚存此調。然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有雲中，而吳中以北曲擅場者，僅見張野塘一人。故壽州產也。亦與金陵小有異同處。頃甲辰年馬四娘以生平不識金閶為恨。因挈其家女郎十五六人，來吳中唱《北西廂》全本。其中有巧孫者，故馬氏粗婢，貌甚醜而聲遏雲，於北曲關捩竊妙處，備得真傳，為一時獨步，他姬曾不得其十一也。四娘還曲中，即病亡。諸妓星散。巧孫亦去為市嫗，不理歌譜矣。今南教坊有傅壽者，字靈修，工北曲。其親生父家傳，誓不教一人。壽亦豪爽，談笑傾坐。若壽複嫁去，北曲真同《廣陵散》矣！”且這時代雜劇作者雖不少，然也與唱北曲者一樣，多不甚明了北劇的結構，往往以南劇的規則施之於雜劇。其能堅守元人北劇的格律者甚少。雜劇的麵目竟為之大變。在元代及明初，“雜劇”及“北劇”的兩個名辭，乃是一而二，二而一者。此時則雜劇已不複是“北劇”了。其中有好幾劇是純然用南曲寫成了的，例如王驥德的《離魂》、《救友》、《雙鬟》、《招魂》，便是全用南曲寫成的。“自爾作祖，一變劇體”（呂天成語）。更有逞意的施用著南北合套的，例如葉憲祖的《團花鳳》。即應用了北曲來寫劇的作者，也每多不遵守北劇的成規定律。北劇每劇定為四折或五折，此時的劇本則每每少至一折，多至七八折，這個現象在中世期的最後，王九思他們的劇本中已是如此。例如王氏的《中山狼》，便隻是一折。在那時北劇便已現出崩壞之跡了。又，北劇的四折中，總是首尾敘述一件故事的；或者總合了四五劇以敘述一件故事的也有，如王實甫的《西廂記》，吳昌齡的《西遊記》。卻從不曾有在“四折”之中，分敘四個故事，而仍合為一個總名，有如這個時代的徐渭的《四聲猿》那個樣子的。即對於楔子的使用，也和元人完全不同。如汪道昆的《大雅堂雜劇》，其篇前所用的“楔子”，乃是全劇的提綱，其作用與南劇中所慣用的“副末開場”無異，卻絕對不是元劇的所謂“楔子”。純然應用了南調作雜劇者，當始於王驥德。王氏自己說：“餘昔譜《男後》劇，曲用北調而白不純用北體，為南人設也。已為《離魂》，並用南調。鬱藍生謂自爾作祖，當一變劇體。既遂有相繼以南詞作劇者。後為穆考功作《救友》。又於燕中作《雙鬟》及《招魂》二劇，悉用南體。知北劇之不複行於今日也”（《曲律》卷四）“為南人設”及“知北劇之不複行於今日”二語，切實的中了北劇之所以淩替及其體例規則之所以崩壞變異的主因。但雜劇雖用了南調，雖變更了體例與規則，以適應於時代，卻仍無救於實際的滅亡。她已經是再也維持不住在劇場上的優越的地位的了。這時的劇場，蓋已為新興的昆劇所獨占。北劇雖舍北而就南，實際上已成了與長篇大套的傳奇相對待的短劇，或雜劇，而不複是與南戲相對待的北劇。北劇終於是過去的東西了。
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