【第二章 藝術的發展：情感表達的變遷】
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給完美的頌歌
當人類走出洞穴，部落擴展為城邦時，藝術便不再隻是記錄手印和野獸。在這個階段，藝術不再是簡單地“留住”什麼東西，而是開始“提煉”和“升華”。現實中那些混亂、痛苦、不可控的情感，被藝術家們塑造成一種穩定、可崇拜的理想形象。
公元前5世紀的雅典，一個年輕的運動員在競技場中蓄力待發。他的身體像一張緩緩拉開的弓：右腳承擔重心，左腳輕點地麵，握鐵餅的右臂向後抬起，幾乎平行於地麵。下一秒，鐵餅就將裹挾著風暴之勢旋轉飛出。
《擲鐵餅者》（Discobolus）米隆（Myron），約公元前450年
一個即將爆發出千鈞之力的人，為何臉上沒有一絲猙獰？這強烈的反差源於古希臘人對身體的信念。城邦的公民相信，勻稱、節製、有力的人體，是神性的倒影。在競技場上，運動員健美的裸體不僅僅展示力量，更是在宣告一個理想：人可以通過鍛煉成為英雄，成為被仰慕的對象。
古希臘人的雕塑不是在記錄某一個真實的人，而是在創造一個“人應該有的樣子”。弓起的背、緊繃的腿，每一塊肌肉都放置得恰到好處；即將爆發的力量，被完美的平衡感牢牢收住：這種克製與完美，正是對現實世界中戰亂、疾病、肉身脆弱的集體性慰藉。戰爭和瘟疫讓現實中的肉身殘破不堪，雕像便用大理石把它修複得無懈可擊。把人體變成理想，就是把對殘缺的恐懼，安放在一個不會衰敗的形狀裡。
《米洛的維納斯》（Venus de Milo）希臘米洛島出土，約公元前150—前125年
如果說對力量和戰鬥的理想化，是古希臘人消解外部世界無常的方式，那麼對愛與美的理想化，則是他們對抗生命本身殘缺的辦法。盧浮宮裡，一尊失去了雙臂的大理石像靜靜佇立，人們叫她“米洛的維納斯”。
她沒了手臂，衣裙滑落至腰際，露出的軀體飽滿、柔和，卻帶著一種冷淡的距離感。她沒有具體的年齡、表情、身份，隻有純粹的美與神性。古典藝術家把人類對身體的向往、對愛的渴求，甚至對情欲的想象，儘數凝進了這尊微微高於常人的大理石像中。她是一個理想容器，讓人知道在殘缺的世間，還有這般極致的完美。仰望這尊石像，人的內心似乎也會變得柔軟。
有趣的是，當古希臘的雕塑家在地中海的陽光下，用大理石塑造完美的人體時，遙遠東方的洛水河畔，一位畫家正試圖用毛筆在絹帛上塑造另一種完美：一段不屬於人間的愛戀。
長卷展開，曹植在洛水邊黯然獨坐，他的目光緊緊追隨著水麵上那位“翩若驚鴻，婉若遊龍”的洛神。她身姿飄忽在水波與雲氣之間，衣帶向後飛卷，在水霧中回眸張望，滿眼的不舍與依戀。曹植站在岸邊，伸手欲挽，卻隔著整條洛水。
這裡沒有古希臘雕塑的完美軀體，隻有無儘的“接近”與“遠離”。洛神回首時的無奈、曹植目送時的失落，都被轉化成一種可以被從容觀看的線條和顏色。現實中那些得不到的愛、追不回的時光、遠去的故人，在卷軸上發酵成一段優雅的哀愁、一種可以反複品味的東方詩意。
在那個戰亂頻仍、生命無常的年代，東西方的藝術家做出了同樣的選擇：用完美的形式去覆蓋最深的不安。古典藝術不是對現實的複製，而是對完美的頌歌。
《洛神賦圖》顧愷之，東晉（現存宋摹本）
廟堂之高，江湖之遠
中國的文人創作了大量的山水畫，但畫卷上的重巒疊嶂與江河湖泊，並不隻是他們眼前的自然風光。一個人身處的境遇不同，內心的訴求不同，筆下的風景便截然兩樣。
1113年，北宋畫學的生徒王希孟，在宋徽宗的指點下，畫出近十二米長卷《千裡江山圖》。那一年他不過十八歲。我們無法確知這位早逝的天才當時在想什麼，但畫麵本身，已經道出了一切。
《千裡江山圖》（局部）王希孟，北宋政和三年（1113年）
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