唱得含蓄又動人，讓這首小令成了千古絕唱。可以說，元曲能成為“一代流行”，燕南芝庵功不可沒——要是沒有他的《唱論》，元曲歌手們可能還在“瞎唱亂喊”，根本火不起來。
更有意思的是，元曲界還出現了“芝庵派歌手”，這些歌手以“精通《唱論》”為榮，甚至在演出前會特意宣傳：“今日演唱，謹遵燕南先生《唱論》之法！”就像現在的歌手宣傳“這首歌用了某某頂級製作人的編曲”，效果拉滿。有些歌手還會在演唱時故意展示《唱論》裡的技巧，比如轉調時特意放慢節奏，讓觀眾聽出“圓熟”的感覺，然後收獲一片掌聲。芝庵兄雖然已經不在人世，但他的“安利”卻越傳越廣，成了元曲界的“金字招牌”。
3.2明清戲曲：從昆曲到京劇，都認芝庵當“祖師爺”
到了明清時期，戲曲取代元曲成了主流，而燕南芝庵的《唱論》，依然是戲曲演員的“必修課”。尤其是昆曲，作為“百戲之祖”，對唱腔的要求極高，而昆曲的發聲、運氣、轉調技巧，幾乎都能在《唱論》裡找到源頭。
昆曲講究“水磨調”，特點是“婉轉細膩、圓潤流暢”，這和芝庵兄說的“聲要圓熟，腔要徹滿”簡直不謀而合。昆曲演員練聲時，都會先學《唱論》裡的“丹田運氣法”，再練“舌齒調韻”，才能唱出那種“餘音繞梁”的效果。有個昆曲名角曾說：“學昆曲先學《唱論》，就像學寫字先學筆畫，沒《唱論》的基礎，唱出來的昆曲就是‘沒靈魂的調子’。”要是沒學過《唱論》，想唱好昆曲簡直比登天還難——比如唱《牡丹亭》裡的《遊園驚夢》，杜麗娘的嬌羞、哀怨全靠聲音傳遞，沒有“曲情”技巧，根本唱不出那種“似水流年”的意境。
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後來京劇興起，雖然唱腔和昆曲不一樣，但依然繼承了《唱論》的核心思想。京劇裡的“老生”“花旦”“青衣”，不同行當有不同的發聲方法——老生要“洪亮有力”，花旦要“清甜婉轉”，青衣要“淒愴動人”，這些都能在《唱論》裡找到依據。比如青衣唱悲傷的唱段時，會用到“聲要嗚咽，氣要悠長”的技巧，和芝庵兄的理論完全一致。
明清時期的戲曲演員，不僅把《唱論》當成“教科書”，還把燕南芝庵當成“聲樂祖師爺”。有些戲班甚至會在後台供奉芝庵的牌位，演出前先拜一拜，祈求“唱歌不跑調、情感傳到位”。有個戲班老板說：“每次演出前拜芝庵先生，心裡就有底了，演員們唱得也更穩了。”這種“信仰”一直延續到近代，可見芝庵兄的影響力有多深遠。甚至到了民國時期，京劇大師梅蘭芳還曾說：“我練聲時，常看《唱論》，裡麵的技巧讓我受益匪淺。”能讓京劇大師認可，芝庵兄的“教父”地位真是實至名歸。
3.3民間歌手：《唱論》成“網紅秘籍”，人人都想當“K歌大神”
除了專業歌手和戲曲演員，《唱論》在民間也很受歡迎。明清時期，民間有很多“唱歌愛好者”，他們喜歡聚在一起唱曲兒，而《唱論》就是他們的“網紅秘籍”——誰能把《唱論》的技巧學會，誰就能成為圈子裡的“K歌大神”。
比如江南地區的“彈詞”藝人，他們一邊彈琵琶一邊唱歌，既要彈得好，又要唱得好。很多彈詞藝人都會鑽研《唱論》，把“曲情”技巧用到極致——唱愛情故事時，聲音溫柔纏綿；唱俠義故事時，聲音鏗鏘有力。靠著這些技巧，彈詞藝人走遍大街小巷，深受老百姓喜愛。有個彈詞藝人叫陳遇乾，因為精通《唱論》，唱《珍珠塔》時“聲情並茂，引人入勝”，每次演出都座無虛席，甚至有人專門從外地趕來聽他唱歌，還送他“彈詞K歌王”的稱號。
還有北方的“鼓書”藝人，他們唱的內容多是曆史故事，調子豪邁激昂。他們照著《唱論》裡“聲要洪亮，氣要飽滿”的方法，不用麥克風也能讓幾百人的場子都聽得清清楚楚。有個民間鼓書藝人曾說：“我唱了三十年鼓書，全靠燕南先生的《唱論》撐著，不然早就嗓子啞了，唱不動了。”他還教徒弟時必說：“學唱先學《唱論》，這是祖師爺傳下來的寶貝，不能丟。”
甚至還有文人雅士把《唱論》當成“社交工具”。明清時期的文人聚會，除了寫詩作畫，還會一起唱曲兒。誰要是能熟練運用《唱論》的技巧，唱得又好又有韻味，就能成為聚會的“焦點人物”。就像現在的人在派對上K歌唱得好，會被大家追捧一樣，古代的文人也靠《唱論》裡的技巧“圈粉”。有記載說，清代文人袁枚特別喜歡唱曲兒，還鑽研《唱論》，每次聚會都要唱上幾段，因為“唱得有韻味”，被朋友們稱為“文人K歌達人”。
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