種與之相對的風格出現。
於是我們看見了山水畫的另一種樣子，就是：比起客觀規律，畫出我們心中的山水，才是最重要的。
趙孟頫的《鵲華秋色圖》，就是一份完美的答卷。
《鵲華秋色圖》 趙孟頫（宋末元初） 台北故宮博物院藏
從這幅畫上的題詞裡，我們知道了這是一幅送給友人的作品。
《鵲華秋色圖》中趙孟頫題詞
那年趙孟頫42歲，剛從濟南路總管府事任上卸任。他有個好朋友叫周密（字公謹），祖上是山東人，但從沒去過自己的老家。他想看看老家的山水是什麼樣的。於是，趙孟頫憑借記憶，把濟南華不注山和鵲山的秋天的景色畫下來給他看。[4]
這幅畫的構圖很奇特，跟我們之前看過的宋代山水畫都不一樣。
《鵲華秋色圖》局部 趙孟頫（宋末元初） 台北故宮博物院藏
首先，這幅畫尺幅不大，長不到1米，寬不到30厘米，相比於我們之前說過的畫要小很多，而且在這個尺幅裡，還容納了兩座真實的大山。如果我們今天去濟南看一看，就會發現這兩座山原本是相隔數十裡之遠的。但趙孟頫的構圖，明顯就不是現實中的構圖。
另外，這幅畫像由4個單獨的景色拚接而成。近景和遠景，在大小上並沒有特別明顯的區別。也正因如此，我們才有機會看見水鄉山色中的農人勞作、漁民撐篙，看見散養的牛群和羊群，看見紅樹蘆荻、竹籬茅舍。
當我們再放大畫麵的細節，就更能感受到畫作的“超現實”。這些樹木長得就跟排隊一樣整齊，甚至讓我們想起晉人顧愷之的《洛神賦圖》。
《洛神賦圖》宋摹本局部 顧愷之（東晉） 遼寧省博物館藏
但與顧愷之不同的是，雖然他倆畫的都是超越現實的事物，但顧愷之是基於神話而來，所有的場景是虛擬的構造。而趙孟頫是在現實中超越，他要的是“返璞歸真”，要的是向他的朋友展現他不曾去過的老家，那種田園牧歌的寧靜。
也許是這種感覺太美好了，後世的擁有者不斷地在這幅畫上蓋章、題跋、重新裝裱。這幅畫前前後後被蓋了180多枚印章，所有空白的地方幾乎都被填滿了。乾隆皇帝南巡到濟南的時候，還特地命人快馬加鞭，把這幅畫送到他身邊，連畫帶景一起欣賞。
趙孟頫開啟了文人山水畫的新篇章，他以書入畫，用寫書法的方式來畫畫。雖然在唐代，已經有人提出“書畫同源”，但趙孟頫卻是第一個真正做到這一點的人。
在這幅《秀石疏林圖》裡，我們能直觀感受到這些線條和書法的線條是一樣的。趙孟頫在畫上自題了一首詩：
《秀石疏林圖》 趙孟頫（宋末元初） 故宮博物院藏
“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”
飛白，是書法當中的一種特殊筆法，用乾枯的筆觸迅速遊走，筆畫中見白痕，所以叫飛白。
而籀文，一般指大篆體。
趙孟頫的這首詩是什麼意思呢？他說，你要是畫石頭呢，就跟寫飛白體一樣，而畫樹，則像是平時寫大篆。最後，如果你是畫竹子，則需要從永字八法裡借鑒一二。
他的這個創作理念影響了很多後來的文人畫藝術家。而他書法裡那種飄逸、自然的意境，也給元朝的文人奠定了一個基調。
我們看他的《水村圖》，再看黃公望的《富春山居圖》，就會有非常直觀的感受。他們筆下的山石草木，兼有書法的筆力，揮灑自如，一氣嗬成，而呈現出了一種“超現實的自然”。那平遠遼闊的山水，美得好像就不是我們在現實生活中所能看見的。黃公望已經79歲了，還在趙孟頫的《行書千字文》後題跋，自稱是“小學生”，可見趙孟頫影響力之大。[5]
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