易流於媚俗，這是文學大忌。所以，我在寫這些東西時很小心的，不希望流出媚俗來。事實也是如此，我雖然用了國家主義這個平台，但並沒有通過這個平台把英雄舉得更高，甚至一定意義上來說我想用這個平台來折射出中國英雄的悲劇性。歸根結底，我還是寫人，寫人因國家機器而改變的命運，這個人作為英雄在國家這個大舞台上被承認了，但作為個體最終卻難逃悲劇命運。如果說有什麼可以把前麵說的《解密》《暗算》係列和《阿今》係列這兩類小說聯係在一起，那就是製度毀滅人性。《紙飛機》《兩位富陽姑娘》《解密》都是。《解密》剛發表的時候，人家懷疑我寫的是×××。其實×××也好，容金珍也好，他們的命運軌跡實際是一樣的，他們本來是非常有可能做一個為世界做出巨大貢獻的科學家，但是由於國家安全的需要，他們的命運發生了改變。我堅信他們最終是個悲劇角色。說來說去，我還是帶著一種惋惜心情在塑造他們。我認為，一方麵成就了他們，但另一方麵又毀了他們。正是這一點，我和原來的作品區分開來，原來的作品更多是強調國家對於個人無可置疑的合法性和正當性，但我的作品對這一點提出了質疑和反思。
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季：這可以引出下一個問題：寫故事還是寫人物？你對小說的“故事性”非常重視，這也是你小說好看和吸引人的原因。可是，當現實生活本身比故事更離奇更豐富時，小說的出路在哪裡？儘管你一直在強調小說的故事性，但你的小說中讓人印象最深刻的還是阿炳、容金珍這些天才形象。這一類人物形象以及他們的心靈世界是當代文學史中從未有過的，這是你對文學史的獨特貢獻。請談談對二者的理解。
麥：二者是不能割裂的。當然現在一般認為人物更重要，但小說的人物是通過故事通過情節來體現的，也就是說，在小說中當你要塑造一個人物，你不能通過一個政治鑒定的判語把一個人物形象固定下來，它最終還是要通過故事、細節來體現。如果你脫離故事後，這個人物很難塑造。
季：這個問題的背後其實牽涉到故事作為一種語彙在當代文學中的正當性，因為有很長時間當代文學看不起講故事。這看起來是一個很基本的問題，可是我關心的是這個問題和它所提出的語境的關係。當一個作家說出“我很關心故事”，他這句話一定聯係著某種具體的語境，是他的某種文學觀念的意識形態化，一定基於他對現實的某種判斷。那麼，你為什麼關注故事？
麥：這其實是我在認真考慮的話題，我是有話可說的。中國的古代小說，三言二拍，傳記小說，筆記小說，故事的核非常大。說到底中國的小說就源於傳奇，故事性自然很強。但這個重故事的傳統經曆了兩次巨大的挑戰，一個是“五四”新時期文學，西方小說觀念的引入；另一個對我們來說很切實，就是八十年代現代派的興起。現代派在當時起了一個什麼作用？就是發現國外有很多小說不是以講故事為目的的，故事在小說裡的分量很小，比如說法國的新小說，英國的意識流。我前麵說中國文學沒有一個獨立的人格就體現在這些方麵——反對宏大敘事時大家都反了，非此即彼，一窩蜂。對故事這個問題也是如此，傳統小說確實故事的含量比較大，但由於現代派的興盛，發現國外小說在鄙視故事，我們跟著也鄙視起來了。這是八十年代末文學界很大的一個潮流，大家瞧不起故事，認為你寫故事就不文學，甚至以寫故事為恥，形成了這麼一種風氣。現在回頭去看那個時代，的確有很多的先鋒派小說都不講故事，但它們留下來了嗎？包括法國新小說，現在誰去讀啊。小說，歸根結底是不能拋開故事的。馬爾克斯的自傳標題就叫《活著就是為了講故事》。就像你剛才說的，小說必須塑造人物，可人物和故事是什麼關係？故事就是人物的各個器官，人物要通過故事來完成，沒有故事，這個人物就等於沒有身體。小說中的人物形象其實是從故事裡生長出來的。在小說中塑造人物，不是我僅僅對他進行描寫，身高多少膚色如何吃什麼東西等等，人物形象是通過事件來體現的，傳達的。比方我今天和你初次見麵，不同的人會有不同的表現，如果給我們一點時間，會發生一些事情，在這些事情裡麵，我的表現和反應其實是反應我性格的。比如我們在大街上遇到一個流氓，我的反應：第一，勸你算了，惹不起躲得起，這是一個故事；還有就是拔刀相助，這就完全是另一個故事，兩個故事體現的是兩個不同的人物。
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