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第二，知道的人多，事情多，知識多，我們就能夠想象。想象不是空想，不是幻想，而是根據現實生活中的材料，重新組織起來。這就是剛才說的，創造一個人，原來也許有一個影子，而並不就是某一個真的人。也是我們想象出來的，另創造出的一個人。這樣做，會使我們筆下的那個人更豐滿，更真實，更鮮明。這就關係到寫真人真事的問題。寫真人真事，如果是一個任務，那就費點力氣去寫，假如不是任務，那就最好根據積累的生活資料運用想象，重新組織一番。我們現在無論寫小說或劇本，往往有個毛病，就是把好多事情一條一條都寫上，概括不起來。假如我們會想象，會運用積累起來的那些材料，就會慢慢學會概括。聽說現在還有人往南嶽進香，很迷信。我們文藝工作者也上了南嶽，為的是去破除迷信。假如把這件事用幾千字，萬把字寫成小說，怎麼寫？如何概括？若是站在山口去數，過去一個、兩個、三個……好幾百人，怎麼寫呢？好，假如讓我來寫這篇東西，我就這樣寫：從上山的人中選擇一位香客，可能是一位老太太，受了封建迷信的毒。再用三言兩語形容一下賣茶的，賣香的，把環境布置好。好多人，真熱鬨，可是表麵上熱鬨，不能揭發人物的本質。若突出寫一位老太太呢？便可以深入，寫出在社會主義國家，為什麼她還要上山進香。另一方麵再寫一個代表破除迷信的，社會主義的青年姑娘。她是歌舞團的一員。老太太迷信，姑娘破除迷信的，她們倆就代表了兩種思想不同的人物。假如要讓情節更複雜一些，還可以把她們的關係處理成母女，老太太一心想上山進香，求佛爺幫她找一個稱心的女婿，恰巧姑娘在那裡宣傳破除迷信，正唱得高興呢！矛盾就來了。這裡既有景，又有情，而且有內部矛盾。這也許用不到一萬字就行了，這就是概括。如果要去寫幾百個香客，可怎麼寫呢？沒有辦法！我們可以把熟識的很多有迷信思想的老太太拚成一個人，把很多我們認識的年輕姑娘，積極服務，思想進步，風裡雨裡都不怕等等特點，綜合在一個女孩子身上，通過上麵說的情節，把兩個時代不同的人物描寫出來，同時還有社會主義教育在裡邊。我們的劇本往往寫的太長，人物多，不易安排，有的人就在台上愣著。最初我也是一點戲劇知識都沒有，亂寫，以為隻要戲裡有那麼些人，站在台上就行了。後來導演說了，這樣根本不行！一個人在那裡說話，六個人在那裡愣著，那不叫戲！這我才慢慢明白，想法子調動，老是叫兩三個在場活動。要想法子布置，不用交代的不交代，跟人物沒有關係的事情一概不提，乾乾淨淨的。社會上的事錯綜複雜，隻從表麵現象去看，不容易抓住本質。
假如寫出來的是經過概括的東西，就是像南嶽那樣大的場合，也可以寫得簡練，而且可以把人的本質寫出來。當然，若有本事，也可以再多寫兩個人。我們寫東西往往貪多貪長，知道的事情，恨不得一下子都寫出來；不應這樣。正是因為我們知道事情多，才能寫得簡練，才能挑選，適用在哪裡就用在哪裡。材料存在腦子裡，不會像饅頭那樣過一夜就餿了；它不會餿的，下回寫別的東西時還能用得上。不要逞強，認為我知道的事多，一寫就寫那麼長。我們時代是大躍進的時代，工人農民學生都在緊張地勞動、學習，寫的東西短小精悍，解決問題，一刻鐘半小時就念完了，不很好嗎！我們時代的要求就是如此。舊社會裡，老頭老太太都沒有事，聽評書或評彈一聽就是兩個月，《楊家將》，《珍珠塔》，多少部，說上沒結沒完。大家反正沒有事，是有閒階級，聽聽書總比吵嘴強一些。真正藝術作品可不應沒結沒完。以《霓虹燈下的哨兵》來說，它一個晚上就解決問題，使人受到教育。這就非有概括的本事不行。寫東西不怕短，不怕小，而必要精。一個藝術作品必定是有機的組織，在戲劇裡出了一個人，如果他不發生作用，就感到別扭。《牛府貴婿》裡的二兒子是複員軍人，他一上場大家就希望他有戲。那個牛老頭子保守，落後自私，有這麼個軍人在家裡，一定發生很大的作用。可是，看完了戲，他始終沒有事作，要他何用呢？要知道，觀眾反映非常尖銳，不要說是出來一個人，就是一句話，“天陰了”，大家就會想到要下雨了，因為作者引人家那麼想嘛。若是前頭說天陰了，後麵又叫大家曬被子去，或者是不再交代了，這是什麼戲，分明是跟大家鬨別扭！戲裡不但一個人，一件事，就是一個字，也必定是有機的聯係。這是一個極精致的工作，要磨了再磨。不能怕吃苦。這是苦事，快活就是在寫完了的時候。
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