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"": "我開始研究春宮畫是在三十年前。那時，米歇爾·福柯的《性經驗史》（Foucault，1976）的英語版剛剛出版，日語版的翻譯出版（1986）還需要一段時間。於是我便如饑似渴地啃讀英語版，讀後感覺茅塞頓開。
原來如此！性（sexuality），既不是“自然”也不是“本能”，而是文化和曆史的產物……對，就是這樣的！我從福柯的書中得到勇氣和啟發，開始了對日本的性的研究。
福柯把“性愛術”（ars erotica）與“性科學”（scientia sexualis）區分開來，近代之後的“性”，意味著關於性的科學知識，是一種定義正常與異常、分辨標準與偏離的知識體係。將性提升到科學高度的是弗洛伊德，同時，他也是將同性戀病理化、將男根之有無的解剖學偶然變為“宿命”的罪魁禍首。也因為如此，女性主義者不得不與這種“解剖學宿命”（Anatomy is destiny）展開鬥爭。
隨著知識體製的變化，近代以前的“色情”（eros）被近代之後的“性”所取代，所以，“性”不能上溯到近代以前。這是福柯的“性的曆史”論的核心之一。因此，我們可以說“性的近代”，但卻不存在“近代的性”，因為“近代的性”這種說法會隨即引出“中世的性”“古代的性”等根本不存在的觀念。在沒有“性的（近代科學）知識”之地，既無正常亦無異常，不存在異性戀，也不存在同性戀。事實上，在古代希臘被稱為“愛欲行為”（aphrodisia）的性愛範疇中，少年愛並不被視為偏離越軌。福柯就這樣追溯了今昔迥異的“曆史譜係學”（上野，1996）。
我們由此明白，近代以來的關於性的日常“常識”，比如，夫妻之間的性愛在性愛範疇中被尊為最上位，異性間的性器性交才是正常，其他方式皆為異常等觀念的曆史，並非那麼久遠。不難想象，尤其在近代化遲來的日本，關於性愛的常識觀念的變化，應該是非常顯著而快速的。日本的“性的近代”不會上溯到明治時代以前，那麼，被“性的近代”汙染之前的日本的“色情”，是怎樣的呢？
基於這種想法，我開始了春宮畫研究。因為我發現，關於性愛的曆史資料通常難以存留，但日本卻保存了大量的春宮畫和春本，圖像文字史料很豐富。
與許多國家的色情畫相比，日本的春宮畫有兩個顯著特征。一個是男女性器尺寸的極端誇張和精密寫實主義。還有一個是與性器相比，身體其他部分雖然簡略並格式化，但男女麵部的愉悅表情卻被描繪得很清晰。特別是與其他亞洲國家的人物體位複雜卻麵無表情的色情畫相比，這個特征尤其引人注目。
春宮畫的表情特征，是男女“和睦同樂”，尤其表現了女性的愉悅快樂。當然，我們不能單純地認為表象就是現實的模仿或反映。我們知道，江戶時期的春宮畫是“屬於男人、來自男人、為了男人”的性消費品，那麼，“和睦同樂”作為春宮畫中的一種固定模式，應該視之為“這麼乾，女人會喜歡”的男人幻想的投影。
在江戶中期的浮世繪版畫家鈴木春信（1725—1770）的春宮畫裡，男女皆無表情，其中有種圖式，是師傅對剛來見習的女孩子“破處”，但畫麵上貌似處女的女孩子沒有顯出反感的表情。堪稱浮世繪春宮畫最高峰的鳥居清長（1752—1815）的《袖之卷》，展示了男女“和睦同樂”的種種場景。男人女人肢體豐滿，交互纏繞，雙方都眯著眼睛，顯出十分愉悅的表情。江戶春宮畫中的人物，不單是娼妓與嫖客，還有年輕姑娘與意中人、人妻與奸夫、寡婦與情人、上了年紀的夫婦等，形形色色的男女組合，不擇地點時間，隨心所欲，擺出種種放蕩的體姿，擁抱交合，幸福陶醉。
到了江戶後期，畫麵開始發生變化。溪齋英泉（1790—1848）等人所作的極為鮮豔的彩色錦繪問世以後，強奸、緊縛之類開始登場，畫中女人麵部扭曲，顯出強忍痛苦的表情。再後來，從幕府末期到明治時期，被稱為“責繪師”的伊藤晴雨（1882—1961）登場，出現嗜虐趣味的緊縛場景。如果我們眺望從江戶時期開始的浮世繪春宮畫的曆史，可以看到，越到近代，錯亂的“重口味”的色情趣味越多。似乎從中可以發現一個對女性的支配從“快樂的支配”到“恐怖的支配”的變化過程，也可以解釋為是一個文化洗練程度下降的過程。這種變化讓人承認：與近世的“色情”相比，近代的“性”，的確是野蠻的。
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不過，對這種變化，我們不能簡單地解釋為：江戶時期的女性在性方麵是解放的，隨著時代發展，男性支配加強了。
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